Routinen (Müll Records) Elektronische Musik

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Unter Routinen wird das jeweilige Set von Musikern bei der musikalischen Praxis verstanden, das sie sich als Fertigkeiten (Skills) oder formulierte Vorgaben zur Umsetzung musikalischer Ideen zugelegt haben. Eine subjektive Sammlung-in-Progress für Elektronische Tanzmusik und Elektronische Musik, mit dem Hintergrund eines Aufbaus, wie er oft im Rahmen der genannten Genres vorzufinden ist, formuliert von Mitzi Mess. Die Routinen sind die Routinen des Labels, etwa aus dem Jahr 2011. Die Liste soll klären, welche Hintergründe bei einem solchen Aufbau ins Gewicht fallen können. Wenn sie quergelesen wird, kann das möglicherweise den Zugang zur musikalischen Praxis erleichtern, indem dieses oder jenes übersprungen oder angesteuert wird. Eine Sammlung als Work-in-Progress. Die Routinen sind die typischen Routinen der II. Generation der Elektronischen Musik, die Verfügbarkeit von Klängen steht gegenüber deren Synthetisierung im Vordergrund. Es geht dementsprechend hauptsächlich um einen analogen Aufbau mit mittelpreisigen Synthesizern und einer Atari- oder Mac-Steuerung per Cubase oder Logic. Auch analoge Sequenzer sind denkbar. Die III. Generation der Elektronischen Musik könnte vielleicht die Ableton-Live-Generation genannt werden, obwohl das auch wieder stark in den Bereich der digital produzierten oder Computermusik führt. Die Steuerung selbst wurde später derart modifiziert, dass die Roland TR-808 nunmehr dem Mac das Timing vorgibt (Sync-to-MIDI). Eine weitere zentrale Routine wurde später formuliert: Sowenig wie möglich Resonanz oder Emphasis (die Bezeichnungen differieren) an den Synthesizern verwenden, um einen Klang seriös zu halten und nicht einfach schönzuschrauben, was möglicherweise erst viel später bemerkt wird und in vielen Releases besonders der Minimal-Techno-Szene an der Grenze verhandelt wird. Resonanz kann zu Obertonunsicherheiten bis hin zum Eindruck von Stimminstabilitäten führen. Meist ist hauptsächlich bei den Aufnahmen eine gewisse Heiligkeit des Momentes, Kairos' oder des diskreten Momentes, die bei der Postproduction fast völlig fehlt, da. Alle Schritte der Postproduction werden dagegen mehr oder weniger rational bis hin zur Fabrikarbeit vorgenommen. Die Routinen verstehen sich ebenso als solche, wie auch als negative Routinen. Dass sie als solche angelegt wurden, beinhaltet bereits den Anspruch, sie sinngerecht zu überwinden. Aber die technischen Einzelheiten sind Fluchtpunkte in einem jeden Leben.

70 Routinen

Für die Vorbereitung:

1. Ausgangspunkt Preset (Zwischenspeicherungen). 2. Klänge kurzschrauben (auch kurze Klänge lang designen und dann sukzessive zurückschrauben, das erleichtert das Auffinden der richtigen Grund- und Teiltonhöhen neben, unter, hinter oder vor den Geräuschanteilen). 3. Langweilige Klänge vermeiden, Klänge in Zuständen versenken (zum Beispiel durch Effektfeedbacks). 4. EQs Mischpult in Grundstellung (Höhen zum Beispiel einer Drummaschine beibehalten, damit die Instrumente zu den Höhen hin angepasst werden können und der Gesamtsound nicht an Brillianz verliert, EQs des Mischpults nur mit Begründung verwenden, mit Begründung bedeutet, dass vorher ein Satz formuliert wird). Die EQs des Mischpults werden gewöhnlich unverändert in mittlerer Position gehalten. Die EQs vom Mischpult sind im Grunde zur Vorstellung von Effekten und zur Absetzung des Klangbilds einzelner Parts oder Blöcke (Zustände) von der Umgebung da. 5. Die Expander werden also insbesondere hinsichtlich der Frequenzaufkommen in Richtung Air an die Hi-Hats angepasst, die Bässe an die Bassdrum. 6. Einmessen der Instrumente (1. wegen dem Druck und 2. damit mit den Fadern nach oben und unten genug Platz für Bewegungen ist.) 7. Erst das Panorama, dann den Effekt wählen, dann im Wechsel abgleichen. 8. Die Hüllkurve auch visuell intuitiv gestalten, das Sustain nur in Ausnahmefällen weiter auflassen als das Decay usw.. Klänge eher mit kurzem Release einstellen und dafür Midi lang anlegen, als die Ausschwingvorgänge der Releases zuzulassen (die sind schwerer kontrollierbar). 9. Die Voreinstellungen für ein Set auch trocken hören. Die Frequenzgänge pro Klang visuell abtasten (Bässe sind unten, Höhen sind oben). 10. Cut offs an einer erstrebten Mitte sehr reduziert in die Radikale arbeiten und nur in Ausnahmefällen länger dort lassen. 11. Hüllkurven der einzelnen Instrumente im Gesamtsound aneinander anpassen. Der Expander startet, wo das Hi-Hat aufhört, usw. (LFO-Adhäsion berücksichtigen). 12. Delayzeiten intuitiv um das Metrum herum bewegen. 13. Aus der Kölner Schule, hin und wieder: Hihats oder Claps so kurz wie möglich halten. Möglichst nur die Basics der 808 verwenden (die Toms / Congas sind nicht immer stimmstabil). 14. Einen Basisklang mit einer sehr langsamen subtilen Grundmodulation (Filter) versehen, damit er nicht langweilig wird. 15. Klangperfektionismus wird abgelehnt, Perfektionismus bei der Produktion auch, die Ideen zählen, die Ausführungen dann auch. 16. Plates anstelle von Rooms oder Chambers verwenden (Effekte). 17. Einspielungen auch an der Hörgrenze verwalten. 18. Falls möglich vor einer Aufnahme den Stromverlauf prüfen (bei Stillstand und aufgedrehten Volumes per Kopfhörer hören und die Kabel entsprechend zurechtrücken und stöpseln, Brummkreise beseitigen usw.). 19. Möglichst unverbindliche Inhalte für Einspielungen aussuchen. 20. Bei der Samplewahl oder der Wahl der Einspielungen ausschließlich Material verwenden, zu dem ein positiver Bezug besteht. 21. Sets Open-end halten (keine Zeitbeschränkungen). 22. Keine Lebensmittel in der Nähe von Instrumenten. 21. Lieber lange Ereignisse als kurze Ereignisse verwenden. 23. Ein Klang, der stimmt, muss nicht unbedingt schön sein oder interessant klingen. Er stimmt entweder in der Tonhöhe oder den beiden anderen zentralen Parametern der Musik oder aber als Referenz auf einen anderen Klang oder ein anderes Klanggeschehen (3rd-Party-Musik-Einspielungen). Wiederhole ich mit einem Klang eine Fats-Waller-Orgel, dann ist der Klang souveräner zu den anderen Klängen, je näher er das Original repräsentiert (überträgt, dekonstruiert). Damit wird ein 3rd-Party-Element statischer und verfügt über einen semiotischen Horizont, der es unabhängiger von Tonhöhenrelationen macht. 24. Jedes Set dauert solange wie möglich (keine Zeitbegrenzung). 25. Klänge ohne Horizonte (keine Versuche, Bläser- oder Streicherklänge oder ähnliches zu erreichen, freies Schrauben, Anpassung an die umgebenden Instrumente, Funktionen und Motive). 26. Bei mehr als einem Musiker: Die Klänge werden ohne Nachfrage oder Beschwerde weiterentwickelt, wenn ein Klang gleich wem nicht gefällt, alles weiter muss in Einzelheiten abgesprochen werden, zum Beispiel: Die Hüllkurve ist ok und wird erstmal nicht weiterverändert, oder das Höhenverhalten stimmt. Weniger das, was bei Veränderungen beabsichtigt ist, wird besprochen, als das, was beibehalten werden sollte. Während eines Sets gibt es dann möglichst wenig sprachliche Kommunikation außer vielleicht über die Musik. 27. Bassraumauffüllung, weitere Frequenzbandeinteilungen und -auffüllungen. Nur, weil zwei Bereiche sich decken, müssen sie nicht automatisch dynamisch sein, die Dynamik wird, besonders, was den Cocktailparty-Effekt betrifft, möglichst weitgehend vom Hörer organisiert, deshalb stellt sich die Frage, ob nicht gleich eine App anvisiert wird. Das Programmieren dürfte das geringste Problem sein, wahrscheinlich gibt es genügend Onlinevorlagen. Nach dem Aufbau und dem Sinn einer solchen App (Stem recherchieren) sollte zuerst gefragt werden. 28. Motive, die auf Anhieb nicht stimmen, werden solange stehen gelassen, bis sie sich möglicherweise im Kontext erklären. Das geht nicht immer gut. Wo es funktioniert, sind die Ergebnisse allerdings oft unwahrscheinlich funktional und auf diese Weise überraschend interessant, womit die Routine dem Einsatz eines Zufallsgenerators zur Kompositionshilfe nahekommt.

Routinen für Midi:

1. Blind im Sinne der Live-Elektronik eintragen 2. Reduktion (aus melodischen zu motivischen Verläufen, zum Beispiel rhythmischen Schwerpunkten) 3. Alle Noten soweit wie möglich in den Bassbereich setzen 4. Repetitionen (copy and paste) erlaubt, außer in Ausnahmefällen. 5. Bassnoten leicht ins Off neben die Bassdrum setzen (Phasenverschiebungen durch Frequenzüberlagerungen vermeiden, mikrorhythmisch zum Attack der Bassdrum) 6. Akkordfolgenpolyphonie (G. M. Koenig) anstreben. Das vorliegende Verständnis von Akkordfolgenpolyphonie ist zum Beispiel hier repräsentiert: [1] Snuff Monopoly (2005) bei Soundcloud 7. Die Instrumente mindestens einmal auch freigstellt hören. Damit beim Liveset das Mute/Unmute-Verhalten möglichst frei erfolgen kann, sollte jede Spur für sich allein verständlich, das heißt intuitiv, sein. Ein Ergänzungsspektakel in klanglich-motivischer Hinsicht bietet sich nicht an. 8. Spuren auf andere Instrumente rüberkopieren und dort weiterverändern (Tendenz zur Akkordfolgenpolyphonie, copy and paste) 9. Die Resonanz wird, außer in Ausnahmezuständen, so gering wie möglich und so hoch wie nötig gehalten. 10. Die Tonhöhen werden grundsätzlich im Verhältnis zu anderen Tonhöhen angepeilt, die nicht oder nur in Ausnahmefällen erreicht werden. Den Instabilitäten der Instrumente wird entgegengekommen, indem langsame Schwingungen integriert werden. Toninstabilitäten und jede Art von Fehlern werden willkommen geheißen und zu Stimmigkeiten weiterverarbeitet. 11. Effekteinpegelungen auf lange Dauern anlegen, Basics. 12. Shortcuts 13. Gitterströmungen bei Einträgen in Key-Editoren beachten.

Routinen für das Set:

1. Einsturzfeld 2. Cocktailparty-Effekt 3. Floating Loop 4. Ankerpunkte, Ankertöne 5. Wild Cut 6. Wilde Programmwechsel (auch mit den Effekten) 7. Effekte übernehmen den Klang 8. Modulationen per Loop / fließende Modulationen 9. Expositionen der Elemente, Durchführungen, keine Reprisen (aus Not, die Not ist realistisch und dem Liveelement zu verdanken) 10. Aus instabilen Situationen heraus statische Situationen aufsuchen (Zustände, zum Beispiel Floating Loops zurechtschrauben), aus statischen Situationen heraus Einsturzfelder, Cocktailparty-Effekte usw., sobald ein Zustand aufgebraucht ist. 11. Bandmaterial livepitchen, Spulgeräusche integrieren. 12. Instrumente im Verlauf freistellen, die freigestellten Motive per Mute/Unmute (Reduktion), Modulationen oder Effektbearbeitungen variieren. 13. Muster innerhalb eines Motives kopieren und variieren oder Ton für Ton aufbauen. Dazu das Motiv im kurzen Loop laufen lassen. Besonders langsame Stücke auch in einem Tempo hören, in dem die Motive schnell oder durchweg plausibel sind. 14. Lärmterror vermeiden (durch Feedbackresistenzen und stabile Halleinstellungen bei Floating Loops). 15. Plakatives vermeiden (Emphasen, rhythmisch eindeutige Passagen über lange Zeit, durchlaufende Bassdrum anstelle einer 4-to-the-Floor). 16. Natrium-Kalium-Pumpe (bei häufiger feststellbaren Emphasen für länger auf eine Grundeinstellung zurückgehen, einen Zustand aufsuchen und das Equipment stärker kontrollieren, also ohne weiteres EIngreifen in Grundstellung laufen lassen). 17. Mute/Unmute intuitiv. 18. Audio-Illusionen aller Art erzeugen. 19. Routine Potentiometer loslassen und hören ausbauen und gegebenenfalls ausdifferenzieren. 20. Dynamisch starke Klänge aufsuchen.

Routinen für den Cut:

1. Interpretationsbereiche für Synchronizitäten definieren. 2. Keine Vertauschungen der Original Timestamps, um dem Livecharakter Respekt zu zollen. 3. Jeder Cut legt es darauf an, alles rauszuwerfen, was rausgeworfen werden kann, das Stück so kurz wie möglich zu machen, wenn es auch ein Jingle oder nur ein Sample aus einem 80-Minuten-Set wird. 4. Von einer mittleren Auflösung ausgehend bis zur höchsten, samplegenauen Auflösung. 5. Amplituden nach dem Vorbild der umgebenden Amplituden umzeichnen. Lange Töne, lange Fades. 6. ProTools verwenden.

Routinen für die weiteren Edits:

1. Es ist verstanden, dass ein negatives Element in einem vorliegenden Set nicht abgezogen werden kann, es kann nur verändert oder herausgestellt werden. 2. Ziel des Gesamtklangs ist es, eine gleichmäßige Verteilung über das gesamte Frequenzspektrum zu erreichen (außer in Ausnahmefällen). 3. Der Mix ist bei einer Summe nicht weiter veränderlich. Stem-Mixing ermöglicht das vielleicht zum Teil. 4. Das Master ermöglicht es, einen für verloren geglaubten Track so zu professionalisieren, dass er möglich wird. Am besten ist es selbstverständlich, auf ein Master komplett verzichten zu können.