Diskussion:Janis Joplin

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Von der Musik der sogenannten Sixties ist nach knapp fünfzig Jahren außerhalb der Psychedelicelemente des Psychedelic Rock und ersten Ansätzen eines positiv verstandenen Dilettantismus im Garagenrock, besonders bei Beatles-Coverbands, nicht viel mehr übriggeblieben, als das von Theodor W. Adorno an ihr festgestellte Moment der Manifestierung einer Konsumhaltung inbezug auf leidvolle oder gefühlige Kontexte, Protest, Beschwerde usw.. Diese Konsumhaltung zeigt sich in vielen Produktionen besonders auch von Janis Joplin nicht nur durch den ungeordneten Einsatz von Bläsern, immer im Verbund mit einer mainstreamlastigen (dadurch mehr oder weniger mittelmäßigen) Blues- und Rockauffassung, sondern entsprechend oft führen die Ornamente und Improvisationen von ihr selbst und ihrer jeweiligen Band auch ins Uferlose und Schwelgerische. Hier findet sich eines der Hauptkriterien für das, was Kritiker oft „dekadent“ nennen, eine Selbstinszenierung durch Musik, die zum Konsum von Stimmungen aufruft, die zumeist persönlichen oder lebhaft imaginierten kollektiven Leidkontexten entstammen, Musik als Mittel zum Zweck. Die Bezüge selbst bleiben dabei zumeist unverarbeitet, der Begriff der Intuition befindet sich auf dem Prüfstand und wird nahe an der Grenze zur Spekulation gehandhabt. Sichtbar wird das an der Musik, wo Gesang akrobatisch wird oder Endlosgitarrensoli in die Songs eingelagert werden, wo der Bass in die höheren Lagen steigt oder die Drums sich mit der übermäßigen und oft banal unreflektierten Bedienung der Toms hervortun. Weniger geht es um einen Song, als um den Effekt, den er möglicherweise hat. Musiker, die im Grunde nicht mit ihren Tönen einverstanden sind und ganz offensichtlich nicht zur Form finden, schütteln bei diesen Gelegenheiten oft unbewusst die Köpfe, überdehnen zum Beispiel Töne, die nur gedehnt sein wollen, wenn überhaupt, und ähnliches, und leiden ganz offensichtlich, während sie ihre Songs „zu Grabe tragen“.[1] Ergebnis ist in der Tat, dass Melodien und Motive für Folgegenerationen mehr oder weniger stigmatisiert sind. Die aufgezählten Kriterien finden sich allesamt in Janis Joplins Musik, weshalb es schwierig ist, Stücke und Interpretationen von ihr zu finden, die bodenständig genug sind, als dass ihre profunden Qualitäten zum Ausdruck kommen können, besonders das Timbre ihrer unverwechselbaren Stimme. Allemal besser getan hätte es ihr, wenn sie, wie einmal geplant, bei den frühen 13th Floor Elevators eingestiegen wäre, anstatt den Weg zur in Musikerkreisen so sehr verachteten Bluesrockröhre anzutreten. Die sinnvollen Referenzen der Musik zu dieser Zeit zeigen also bereits in Richtung Velvet Underground, mehr als in Richtung der drei Hippieikonen Morrison, Hendrix und Joplin, die sich frühzeitig zu Opfern der Kulturindustrie hochstilisieren und willig vor den Augen der interessierten Öffentlichkeit weniger als Musiker, als als Opfer der Mediengesellschaft in den Club der ewigen Antihelden, den Club 27, versetzen ließen.

Die Form, die berechtigterweise dafür bestimmt ist, leidbesetzte Kontexte auszutragen, der Blues, ist in den Stücken der Hippiekultur allgegenwärtig und oft in seiner unauthentischsten Verwirklichung, dem Bluesrock, derart dominant, dass die Musik der Hippies kaum zu einer Kontur finden konnte, es mangelt dementsprechend auch an einem Genrebegriff außerhalb des im Grunde herabsetzenden Protestmusik oder der Dekadenbezeichnung Sixties für eine Musik, die zwischen Blues und Rock und Folk ohne Experimente verlief. Die Selbstverliebtheit der Hippies findet ihren Ausdruck in der speziellen, neuen Virtuosität der Sänger und Gitarristen, die besonders durch ihr Timbre, Gnade der Geburt, oder virtuose Gitarrenbehandlung am Rande zur Sensation auffallen. Das Dramatische im bodenständigen Pop- oder Rocksong wird zum Epischen umformuliert, das Leid, auf das referiert wird (Vietnamkrieg oder Liebesleid etc.) dadurch kaum persönlich greif- und erlebbarer, es wird sozusagen einfach auf die Tränendrüse, irgendeine Tränendrüse, gedrückt, was möglicherweise auch Liebespaare ergibt, die bei Vollmond zu Schilderungen von Kriegsgräueln knutschen.[2]

Wo das Ornament im Vordergrund steht und bis zum kaum noch Erträglichen ausformuliert wird, werden die Inhalte jenseits von Rationalität und Reduktion im rauschhaften Erleben, der rauschhaften Entäußerung einfach ausgeschwitzt, das dient nicht der Verarbeitung und konstruktiven Veränderung der betreffenden Umstände und lässt die meisten musikalischen Konturen im Formlosen verschwinden. Entsprechend sinnentleert sind auch die Texte, mit denen Janis Joplin hervortritt – mit bis zu zehn Sekunden langen Melismen, vielen Repetitionen und Ausführungen von Inhalten bis hin zum Unverständlichen. Gerade die Songs der Hippiekultur sind im Allgemeinen auch in der Grundform plausibel, die Overproduction öffnet bekanntlich der Parodie Tür und Tor, Punk war als Folge durchaus abzusehen. Der Selbsttest ist zu empfehlen: Janis Joplin – Summertime von 1968 [2] vollständige Karaokeversion bei Youtube. Trotz allem ein Meisterwerk?

Einzelnachweise

  1. Siehe auch Einzelnachweis im Artikel, Paul Nelson – Janis: The Judy Garland of Rock'n'Roll? (März 1969) [1] bei Janis Joplin.net
  2. Denkbar ist das zum Beispiel auch bei Leonard Cohens Interpretation von The Partisan, 1969 (passenderweise kommt bei mir eine Werbung für eine Vietnamkriegsdokumentation vorweg).

--UU-ji 18:57, 25. Okt. 2013 (CEST)